Postulat przepracowania „zwrotu repetytywnego” bierze się z przekonania o szczególnie ważnej roli kategorii powtórzenia w kulturze współczesnej. Już od dłuższego czasu możemy obserwować cały szereg strategii i metod w ten lub inny sposób wykorzystujących swoistą siłę repetycji – poczynając od idei recyklingu myśli czy przedmiotów codziennego użytku, poprzez modę na wtórny obieg różnych artefaktów (second hand) i „składanie” nowych form z zastanych elementów (found footage) w świecie sztuki, aż po ideę narzucania całym społecznościom, choćby tym żyjącym w państwach byłego bloku wschodniego, gotowych, reprodukowanych w nieskończoność modeli życia.  Cytat, pastisz, patchwork, remake, retake, seria, found footage itp. stały się dominującymi strategiami wielu twórców. Traktując nieco przekornie słynne motto Albertiego: „obraz jest oknem na świat”, zamierzałam wydobyć na światło dzienne i przeanalizować pewne istotne przemiany, którym podlega współczesny świat i które szczególnie wyraźnie manifestują się właśnie w szeroko rozumianych sztukach audiowizualnych. Poza oczywistym nawiązaniem do teorii powtórzenia Gilles’a Deleuze’a, obecnej w Różnicy i powtórzeniu, skupiłam się przy tym na poszukiwaniu alternatywnych rozwiązań teoretycznych, na konstruowaniu – w duchu „empiryzmu pojęciowego” – poręcznych narzędzi filozoficznych, będących raczej wynikiem kontaminacji koncepcji rozmaitych autorów, takich jak Deleuze, Nietzsche, Foucault, Barthes, Said, Žižek, Theweleit czy Althusser, niż elementami istniejących już, konsekwentnych teorii powtórzenia, jak choćby Derridiańska koncepcja iteracji, czy teologiczno-egzystencjalna teoria Kierkegaarda. Przyjęta metoda wynikała ze specyfiki obszaru badań i celu, jaki zamierzałam osiągnąć. Wykorzystując takie, a nie inne narzędzia teoretyczne zamierzałam przede wszystkim zbadać rolę, jaką repetycja odgrywa obecnie w sztukach audiowizualnych, a pośrednio także – ogólniej – we współczesnej kulturze: w polu sztuki i mediów, a także w sferze polityczno-społecznej.          

          W efekcie wyłoniło się dziewięć różnych powtórzeń, które, zgrupowane w trzech blokach (wyznaczających ramy kolejnych części rozprawy) nawiązują do klasycznych obszarów albo zagadnień filozoficznych: epistemologii, teorii podmiotu i ontologii.


 Pierwsza trójka, związana z obszarem produkcji wiedzy, oparta jest na naczelnym powtórzeniu jako autoreferencji.

1)    Powtórzenie jako szablon. Za pomocą Freudowskiego pojęcia Durcharbeitung – oznaczającego nie tyle przepracowywanie określonej wiedzy na temat przeszłości, ile wiedzy  na temat pewnego schematu działania i powiązanego z koncepcją przeobrazowania ponowoczesności, inspirowaną teorią Lyotarda – starałam się zdefiniować rolę samozwrotności w filmie Adaptacja, traktującym o zagadnieniu filmowego scenariusza. Ten ostatni zostaje tu przedstawiony jako Uroboros, wąż zjadający własny ogon, a tym samym odnosi się do Lyotardowskiej idei trawiącej samą siebie ponowoczesności. Adaptacja Charliego Kaufmana to obraz, który za pomocą strategii autoreferencji na swój sposób przeprowadza analizę aktualności świata filmowego i ponowoczesności jako takiej.

2)    Powtórzenie przebrane i nagie. Drugie powtórzenie, nawiązujące do teorii Gilles’a Deleuze’a , odwołuje się do konstrukcji gatunku filmowego. Jakościowe rozróżnienie między „powtórzeniem nagim” i „powtórzeniem przebranym” pozwala sformułować zasady ogólnej techniki konstruowania filmów przez Larsa von Triera. Zwłaszcza wykorzystanie strategii opartej na „powtórzeniach przebranych” umożliwia współczesnemu genetykowi filmowemu rekonstrukcję struktur określonego gatunku filmowego, co ostatecznie okazuje się być jego podstawowym celem jako twórcy. Strategia ta, niewidoczna na pierwszy rzut oka, ujawnia się dopiero w wyniku szczegółowej analizy Pięciu nieczystych zagrań, czerpiących z gatunku filmowego, jakim jest dokument, a jednocześnie rozszerzających jego granice i modyfikujących jego sens.

3)    Autoreferencja jako narzędzie historiozofii. Osobliwe narzędzie teoretyczne powstałe na zasadzie kontaminacji Deleuzjańskiej koncepcji idei i kłącza oraz Bergsonowskiej ontologii czasu i modalności pozwala sformułować pewną hipotezę na temat nowej roli autoreferencji w Histoire(s) du cinéma Godarda.  Autoreferencja jawi się tu mianowicie jako powtórzenie, a zarazem klucz do zrozumienia historii kina (oraz – do pewnego stopnia – historii tout court). Odniesienie się obrazu do procesu jego własnego historycznego rozwoju prowadzi do wytworzenia specyficznej historiozofii. Histoire(s)… to próba wydobycia historii możliwej, albo raczej: historii jako pewnej możliwości. Nowe spojrzenie na historię polega, w przypadku Godarda, na zaakcentowaniu kwestii możliwości, na ujęciu z perspektywy tej określonej modalności problemu dziejów. Można powiedzieć, że  Histoire(s) du cinéma Godarda opowiada(ją) historię kina jako historię upadku, owa próba rozliczania się z przeszłością ma jednak przede wszystkim umożliwić zaistnienie tego, co à venir.

Drugie naczelne powtórzenie , powtórzenie jako podwojenie podmiotu, organizuje rozważania krążące wokół problematyki ideologii, władzy i historii. Głównym celem analizy jest tu wydobycie zasad rządzących procesem ujarzmiania podmiotu oraz demaskacja ukrytych mechanizmów ideologicznego klasyfikowania rzeczywistości.

4)    „Podwójne „J”, czyli (re)duplikacja podmiotu. Na bazie Althusseriańskiego pojęcia podmiotu, a także Lacanowskiej (w wykładni Slavoja Žižka) teorii Innego oraz teorii pragnienia powstałe powtórzenie pozwalające obnażyć proces ujarzmiania podmiotu, a zarazem uchwycić kwintesencję tego, co w danym momencie stanowi fundament podmiotu jako „pragnienia Innego”. Analiza opiera się tu na zestawieniu rozmaitych filmowych wcieleń Joanny d`Arc. Pragnienie Innego narzuca tu pewien powtarzalny schemat, ujawniając tym samym mechanizmy dyktujące społeczne potrzeby. W ostateczności sama ideologia staje się tym, co upragnione.

5)    Powtórzenie jako fuzja komentarzy. Wychodząc od opisanego przez Foucaulta zachodniego modelu ”porządków dyskursu” oraz schematów produkcji prawdy w sensie Barhes’owskiego „mitotwórstwa” biorę następnie na warsztat wizerunek pewnej podmiotowości zbiorowej, wytworzony przez kino Bollywood. Sobowtórne Hollywood-Bollywood stanowi punkt wyjścia do rozważań nie tyle o stricte estetycznych podobieństwach, ile o głęboko zakorzenionych jeszcze z czasów kolonializmu politycznych zależnościach fundujących ekonomiczne strategie, które kształtują kulturowy wizerunek  świata orientalnego widzianego oczami Zachodu.

 
6)    Duplikacja jako immanencja obrazu mentalnego. Na bazie Deleuzjańskiego pojęcia „obrazu mentalnego”, który za swój przedmiot obiera „relacje”, powstaje szczególna, immanentna wobec przestrzeni filmowej figura podwojenia. Narzędzie analityczne tym razem jest już zawarte w samym filmie, należy je tylko wydobyć na jaw i opisać. Chodzi mianowicie o zabieg łączenia, na zasadzie found footage, fragmentów filmowych w celu wydobycia mechanizmów ideologicznego klasyfikowania rzeczywistości.  Akt ten ujawnia właśnie pewną relacyjność, w tym przypadku odsyłającą do rzeczywistości zimnej wojny, z jej kulturą strachu. W Double Take obrazy mentalne formułują myśl. Obraz może pełnić równie istotną rolę analityczną jak słowo. Odpowiednia forma narracyjna pozwala zrekonstruować i unaocznić zasady pewnej socjotechniki, tak że można z nich wyczytać opis pewnego systemu kontroli i sprawowania władzy.

Ostatnia część, krążąca wokół zagadnienia relacji między obrazem a rzeczywistością, odwołuje się do powtórzenia jako strategii afirmacji/negacji obrazu.  Tym razem główny nacisk został położony na próbę redefinicji znaczenia sztuk audiowizualnych w kontekście wybranych teorii filozoficznych.

7)    Powtórzenie jako détournement.  Wychodząc od analitycznej rozbiórki biblii sytuacjonistów – Społeczeństwa spektaklu Guy Deborda, książki, która jako pierwsza w historii praca teoretyczna została przełożona na język filmowy – próbuję odpowiedzieć na pytanie, jaką rolę pełni dziś sztuka audiowizualna. ”Dziś”, czyli po wywrotowej manifestacji i proklamacji końca sztuki, która w świetle teorii Deborda jest rodzajem alibi dla panującego porządku. Na wstępie omówione zostają podstawowe pojęcia związane z ruchem sytuacjonistycznym i pojawiające się w Społeczeństwie spektaklu, takie jak détournement, pojęcie spektaklu czy separacji. Obraz zostaje tu ostatecznie zdefiniowany jako zarazem wróg i narzędzie krytyki, pełniąc tym samym podwójną rolę. Akumulacja obrazów, będąc pośrednią przyczyną utowarowienia i podtrzymując reprodukcję wyalienowanej kultury, może również pełnić rolę narzędzia służącego do walki z systemem. Dzięki strategii détournement, przechwytywania i redefiniowania, czyli stwarzającego nowe jakości odkodowywania elementów wcześniej zakodowanych, obraz staje się narzędziem swej własnej krytyki.

8)    Powtórzenie jako symulacja.  Podstawowym zagadnieniem poruszanym w związku z Baudrillardowską ontologią obrazu było zagadnienie funkcji, jaką w kontekście jego teorii pełnią ruchome obrazy sztuk audiowizualnych. Podobnie jak w rozdziale dotyczącym teorii Deborda, na początku przede wszystkim skupiłam się na przybliżeniu podstawowych pojęć, związanych tym razem z koncepcją świata symulakrów, czyli między innymi na omówieniu kwestii pornograficzności obrazu, implozji i śmierci sztuki. Następnie próbowałam zrekonstruować pozytywny aspekt zasadniczo fatalistycznej koncepcji Baudrillarda, wydobywając słabo zarysowane pojęcie „symulakru autentycznego”, opartego na strategii ironii, który – jak pisze sam Baudrillard – „niczego nie ukrywa ani niczego nie ujawnia, lecz odsyła sam do siebie oraz dodatkowo zawiera element złudzenia i uwodzenia mający moc wstrząśnięcia implozyjnym światem symulakrów”. Na końcu definiuję rolę sztuki audiowizualnej, która jest skazana na to, by być egzemplifikacją teorii symulakrów lub co najwyżej sytuować się na poziomie samej teorii oraz dokonuję, w oparciu o teorię Baudrillarda, podziału obrazów na obrazy-symulakry, obrazy-mapy, obrazy pornograficzne, obrazy historyczne, obrazy typu reality show oraz obrazy autoreferencyjne.

9)    looping jako ekstaza powtórzenia. Ostatni rozdział poświęcony jest jednym z bardziej płodnych działań na obrazie – loopingowi. Do analizy wybrałam przy tym trzy typy loopingu: zapętlenie oparte na oświeceniowej idei encyklopedycznego porządkowania, looping jako rytmiczne nawarstwienie repetytywnych elementów według zasady intensyfikacji lub zagęszczenia oraz looping jako abstrakcyjną formę opartą na transie. Naczelną i najbardziej sensotwórczą cechą organizującą strategię zapętlenia jest ruch. W pierwszym przypadku kolekcjonowanie jednostkowych, osobliwych momentów, będących czymś na kształt Eisensteinowskich chwil uprzywilejowanych, buduje serię encyklopedii kinematograficznej. Model oparty na intensywności, odnoszącej się do Bergsonowskiego rozumienia wielości jako rozmaitości ciągłej i polegającej na nie dających się rozłożyć na elementy składowe drganiach audiowizualnych, generuje temporalną rzeźbę w postaci „granularnej chmury”, która otwiera nowy rozdział w kształtowaniu alternatywnego języka audiowizualnego. Zagęszczenie zaś, nawiązujące do Freudowskiej Verdichtung, zarządza zasadą repetycji pojawiającej się w filmach takich jak Pièce Touchée. W loopingu opartym na transie i abstrakcji akcent pada na proces. Selektywność zawarta w seryjnych frazach loopingu wynosi myślenie o obrazie w przestrzeń abstrakcyjnych, poza-obrazowych form skupionych na pulsacyjnych doznaniach i w swej strukturze przypomina Nietzscheańskie koło Wiecznego Powrotu.